Les deux discours précédents, et l'examen des pièces de théâtre que contiennent mes deux premiers volumes, m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières qu'il me resterait peu de chose à dire, si je m'en défendais absolument de répéter.

Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste, dans la comédie, en l'unité d'intrigue ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans l'une, ou plusieurs intrigues ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre ; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second, et l'éclaircissement d'une intrigue ne met point les acteurs en repos, puisqu'il les embarrasse dans un nouveau ; ma mémoire ne me fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit pas l'unité d'action, mais je n'ai remarqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier tue sa soeur au sortir de sa victoire ni que l'autre s'offre au martyre après avoir échappé à la prostitution, et je me trompe fort si la mort de Polyxène et celle d'Astyanax , dans la Troade de Sénèque, ne font le même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin, et ces trois parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme, mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d'acheminements et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs durant les intervalles qui les séparent ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre, mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce que fait Cléopâtre dans Rodogune, depuis qu'elle a quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle rejoigne Antiochus au quatrième, je serais bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte, mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner et dérober Rodogune à la haine envenimée de leur mère. On ne voit l'effet dans la troisième, dont la fin prépare encore à voir un autre effort d'Antiochus pour regagner ses deux ennemis l'une après l'autre, et à ce que fait Séleucus dans le quatrième, qui oblige cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Dans Le Menteur, tout l'intervalle au quatrième vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs ; leur repos n'empêche toutefois la continuité d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de complète. Dorante le finit par le dessein de chercher des moyens de regagner l'esprit de Lucrèce ; et dès le commencement de l'autre il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de l'entretenir elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs cependant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de la rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut prendre le soin que quand ce qui est fait derrière le théâtre sert à l'intelligence de ce qui doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopâtre depuis le second acte jusques au quatrième, parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien faire d'important pour l'action principale que je prépare, mais je fais connaître, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait partie de l'action. c'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poète n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes les actions particulières qui amènent à la principale : il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connaître au spectateur ou par la narration, ou par quelque autre adresse de l'art ; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble que les dernières soient produites par celles qui es précèdent, et que toutes ayent leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier Discours, bien qu'elle soit nouvelle et contre l'usage des Anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote. En voici le premier : " Il y a une grande différence, dit-il, entre les événements qui viennent les uns après les autres et ceux qui viennent les uns à cause des autres. " Les Maures viennent dans le Cid après la mort du Comte, et non pas à cause de la mort du Comte ; et le pêcheur vient dans Don Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on l'en soupçonne ; ainsi tous les deux sont condamnables. La second passage est encore plus formel et porte en termes exprès, que tous ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui l'a précédé.

La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte l'une avec l'autre, et dont j'ai parlé en l'examen, de la Suivante, est un grand ornement dans un poème, et qui sert beaucoup à former une continuité des la représentation ; mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une règle. Les Anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs actes ne soit chargés que de deux ou trois scènes, ce qui la rendait bien plus facile pour eux que pour nous qui leur en donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait : l'un est de Sophocle dans l'Ajax, dont le monologue, avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la scène qui le précède ni avec elle qui suit, l'autre est du troisième acte de l'Eunuque de Térence, ou celle d'Antiphon seul n'a aucune communication avec Chrémès et Pythias, qui sortent du théâtre quand il y entre. Les savants de notre siècle, qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encore plus négligé cette liaison qu'eux, et il ne faut jeter l'oeil sur celles de Buchanan, de Grossis et de Hiensius, dont j'ai parlé dans l'examen de Polyeucte, pour en demeurer d'accord. Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauraient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut : l'oeil et oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y aye pu faire de réflexion. Le quatrième acte de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement, et ce qui n'était point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.

J'ai parlé de trois sortes de liaison dans cet examen de La Suivante : j'ai montré aversion pour celle du bruit, indulgence pour celles de vues, estime pour celles de présence et de discours, et dans ces dernières j'ai confondu deux choses qui méritent d'être séparées. Celles qui sont de présence et de discours ensemble ont sans doute toute l'excellence dont elles sont capables, mais il en est de discours sans présence, e de présence sans discours , qui ne sont pas dans le même degré. Un acteur qui parle à une autre d'un lieu caché, sans se montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas d'être fort bonne, mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre, seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer, fait une liaison de présence sans discours, qui souvent a mauvaise grâce et tombe dans une affectation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte que pour aucun besoin que puisse avoir le sujet. Ainsi le troisième acte de Pompée, Achorée, après avoir rendu compte à Charmion de la réception que César a faite au roi quand il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'un et l'autre, seulement pour entendre ce qu'ils diront et le rapporter à Cléopâtre. Ammon fait la même chose au quatrième d'Andromède, en faveur de Phinée, qui se retire à la vue du roi et de toute sa cour, qu'il voit arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal les scènes, où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés pour rien. Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de quelque secret d'importance par la moyen de ceux qui parlent, et qui croient n'être entendus de personne, car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit , joint à la curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grande part en l'action malgré leur silence ; mais, en ces deux exemples, Ammon et Achorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent qu'à ne rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte, ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément passer.

Bien que l'action du poème dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties : le noeud et le dénouement. Le noeud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement de l'action qu'on y décrit et en partie de ce qui s'y passe ; le reste appartient au dénouement. Le changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui le précède est de la première et ce changement avec ce qui suit regarde l'autre. Le noeud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poète, et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon la vraisemblance ou la nécessaire, dont j'ai parlé dans le second discours ; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins qu'il lui est possible des choses arrivées avant l'action qui se présente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elle ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé d charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant , pour comprendre ce qu'il voit représenter ; mais celles qui se font des choses qui arrivent et qui passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente. Une des raisons qui donnent tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à Émilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir ou imprimer dans leur mémoire pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître dans les deux première scènes qu'il conspirait contre Auguste en sa faveur, et quand Cinna lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il avancerait autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte et de ce qu'il leur a dit, et de la même manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme celui d'Héraclius, mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du spectateur et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant ils fatiguent.

Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter, le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poème, quand celui qui a fait obstacle aux desseins des premiers acteurs durant quatre actes se désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui l'y oblige : j'en ai parlé au premier Discours , et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un Dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment le terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans l'Oreste : ce prince et son ami Pylade, accusés par Tyndare et Ménélas de la mort de Clytemnestre et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione ; ils tuent ou croient tuer la première et menacent d'en faire autant de l'autre, si on révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui d'autorité absolue ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Électre ; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venait de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte et qu'il l'a dérobée à leur coups et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensaient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dénouement vicieux. Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon. Il me semble que c'en est un assez grand fondement que de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poème des actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason et Colchos, après qu'elle a rajeuni son père Éson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Créuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance, et ce poème n'a point besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Sénèque lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice :

Et moi, par celui-ci qu'elle dit à Égée : Je vous suivrai demain par un chemin nouveau.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut être juste, et e retomber ni sur Sénèque, ni sur moi ; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justifier sur cet article.

De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion, mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et qu'on puisse moins donner au premier qu'aux autres. On peut même ne faire autre chose dans ce premier que peindre les moeurs des personnages, et marquer à quel point ils en sont de l'histoire qu'on va représenter. Aristote n'en prescrit point le nombre ; Horace le borne à cinq, et bien qu'il défende d'y en mettre moins, les espagnols s'opiniâtrent à l'arrêter à trois, et les italiens font souvent la même chose. Les grecs les distinguaient par le chant du choeur, et comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns d leurs poèmes ils le faisaient chanter plus que quatre fois, je ne voudrais pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au delà de cinq. Cette manière de les distinguer était plus incommode que la nôtre, car on leur prêtait attention à ce que chantait le choeur, ou l'on n'y en prêtait point : si l'on y en prêtait, l'esprit de l'auditeur était trop tendu et n'avait aucun moment pour se délasser ; si l'on n'y en prêtait point, son attention était trop dissipée par la longueur du chant, et lorsqu'un autre acte commençait, il avait besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avait déjà vu et en quel point l'action était demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités : l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent, et réfléchit même sur ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui a plu ou déplu ; et le peut qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes que quand les acteurs reviennent, ils n'ont point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre de scène dans chaque acte ne reçoit aucune règle, mais comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité de vers qui proportionne sa durée à celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. Il faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur ; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable, il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire.

Je ne serais pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur, et bien que le théâtre représente la chambre ou la cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie, et s'il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Émilie commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient de sa chambre : elle est présumée y être avant que la pièce commence, et que ce n'est que la commodité de la représentation qui la fait sortir de derrière le théâtre pour y tenir. Ainsi je dispenserais volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre, aucun n'y doit entrer qui n'aye sujet de parler à lui, ou du moins qui n'ait lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout lorsque l'un des deux acteurs entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans le tragédie, il doit absolument ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le second acte et Julie dans le troisième de la même pièce, ou donner raison en rentrant pourquoi il revient sitôt.

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours de comédiens, et hors de l représentation. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que l'effort qu'il est obligé de faire pour la concevoir et se la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi je serais d'avis que le poète prît grand soin de marquer à a marge les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravalait de les exprimer. La comédien y supplée aisément sur le théâtre, mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des Anciens , mais il faut m'avouer aussi que faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poèmes, qu'il n'y a que les maîtres de l'art qui puissent développer ; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur méthode, il ne faudrait mettre aucune distinction d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le choeur, ou s'il demeure sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d'avis à la marge.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils l'ont fait : c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire e qui feraient d'étranges contretemps, si nous leur aidions par ces notes. Ils se trouveraient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que faisaient pas les Anciens : ils diraient souvent à l'une qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison, il faudrait un a parte pour l'exprimer en vers, si l'on voulait se passer de ces avis en marge ; et l'un me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à l'imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, que la tragédie soit renfermer la durée de son action dans un tour de soleil, ou tâcher de ne le passer pas de beaucoup. Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de douze : ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables ; et pour moi je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps que non seulement je leur accorderais vingt-quatre heures entières, mais je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, en les poussant sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur et restreindre les rigueurs, odia restingenda, favores ampliandi ; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte qui a forcé quelques-uns de nos Anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans Les Suppliantes, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner la bataille devant les murs de Thèbes, qui en étaient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant, et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de la victoire. Éthra et le choeur n'ont que trente six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. Eschyle fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre. Il était demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme, que sitôt que cette ville serait prise, il le lui ferait savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne , dont le second s'allumerait incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second , et ainsi dur este ; et par ce moyen elle devrait apprendre cette grande nouvelles dès la nuit même. Cependant à peine l'a-t-elle apprise par ces flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, aye été aussi vite que l'oeil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée, où les actions sont un peu précipitées sont bien éloignées de cette licence, et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

Beaucoup déclament contre cette règle qu'ils nomment tyrannique et auraient raison, si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristote ; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème dramatique est une imitation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes, et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original. La représentation dure deux heures et ressemblerait parfaitement, si l'action qu'elle représente n'en demandait pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l'action du poème dans le moindre durée qu'il nous sera possible, ainsi que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit. Je ne crois pas que Rodogune en redemande guère davantage, et peut-être qu'elles suffiraient pour Cinna. Si nous pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons pas de beaucoup de vingt-quatre, de peur de tomber dans le dérèglement et réduire tellement le portrait en petit qu'il n'aye plus ses dimensions proportionnées et ne soit qu'imperfection.

Surtout je voudrais laisser cette durée à l'imagination des auditeurs et ne démériter jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avait besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette précipitation. Lors même que rien n'est violenté dans un poème par la nécessité d'obéir à cette règle , qu'est-il besoin e remarquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier ? C'est une affectation qui ne fait qu'importuner ; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément, si on y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions même qui n'ont point plus d durée que la représentation, cela serait de mauvaise grâce si l'on marquait d'acte en acte qu'il s'est passé une demi-heure de l'un à l'autre.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs, que quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrais que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles entre les actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelle, car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilège particulier, a quelque droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que la spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que languir et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que depuis que Phocas est sorti au cinquième d'Héraclius jusqu'à ce qu'Amyntas vienne raconter sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre que pour le récit des vers qu'Héraclius, Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius, dans celui de Nicomède, n'ont pas tout le loisir dont ils auraient besoin pour se rejoindre sur la mer, consulter ensemble, et revenir à la défense de la reine, et le Cid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanche durant l'entretien de l'Infante avec Léonor et de Chimène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation, dont peut-être on trouverait plusieurs exemples chez les Anciens, mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térence dans l'Adrienne. Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire sortir le vieillard Criton, et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa maîtresse, qui se trouve fille de Chrémès. Pamphile y entre, parle à Criton, le prie de le servir, revient avec lui, et durant cette entrée, cette prière et cette sortie, Simon et Chrémès, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que chacun un vers, qui ne saurait donner tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton, et non pas de parler à lui et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de cette inconnue.

Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre de leur nouvelles, comme dans Cinna et dans Rodogune, le cinquième acte n'a pas besoin de ce privilège, parce qu'alors toute l'action est en vue, ce qui n'arrive pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S'il ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en est sorti, ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis sa sortie, on peut attendre à en rendre compte en l'acte suivant, et le violon, qui les distingue l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il est besoin ; mais dans la cinquième, il n'y a point de remise : l'attention est épuisée, et il faut finir.

Je ne puis oublier que, bien qu'il nous faille réduire toute l'action tragique en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connaître par narration, ou par quelque autre manière plus artificieuse, ce qu'a fait son héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le noeud consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il faut éclaircir, comme Odipe. Je ne répéterai point que, moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice par le peu de gêne qu'on lui donne, en lui rendant toutes les choses présentes, dans demander aucune réflexion à sa mémoire que pour ce qu'il a vu, mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poème que le choix d'un jour illustre et attendu depuis quelque temps. Il ne s'en présente pas toujours des occasions, et dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici, vous n'en trouverez de cette nature que quatre : celui d'Horace, où les deux peuples devaient décider de leur empire par une bataille, celui de Rodogune, d'Andromède, et de Don Sanche. Dans Rodogune, c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre leurs couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes gémeaux dont dépend le royaume, et le succès de leur amour. Celui d'Andromède et de Don Sanche ne sont pas de moindre considération, mais comme je viens de le dire, les occasions ne s'offrent pas souvent ; et dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours remarquables que parce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi ou l'ordre public les aye destinés de longue main.

Quant à l'unité de lieu je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans Horace. C'est ce qui porte à croire que la règle ne s'en est pas établie qu'en conséquence de l'unité de jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse, et si l'on faisait aller un acteur en poste, les deux côtés du théâtre pourraient représenter Paris à Rouen. Je souhaiterais, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût se passer en effet en deux heures , et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre qui ne change point pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en aurait fait ; mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible , qu'il faut d nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu, comme pour le temps. Je l'ai fait voir exact dans Horace, dans Polyeucte et dans Pompée ; mais il faut pour cela ou n'introduire qu'une femme, comme dans Polyeucte, ou que les deux qu'on introduit ayent tant d'amitié l'une pour l'autre et des intérêts si conjoints qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans l'Horace, ou qu'il leur puisse arrivée comme dans Pompée, o l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopâtre au second acte et Cornélie, au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même pour Rodogune : Cléopâtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrais en dire ce que j'ai dit dans Cinna, où en général tout se passe dans Rome, et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez Émilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cette tragédie serait dans l'antichambre de Rodogune, le second dans la chambre de Cléopâtre, le troisième dans celle de Rodogune ; mais si le quatrième peut commencer chez cette princesse, il n'y peut s'y achever, et ce que Cléopâtre y dit à ses deux fils l'un après l'autre y serait mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience où un grand public puisse être présent. La même chose se rencontre dans Héraclius. La premier acte serait fort bien dans le cabinet de Phocas et le second chez Léontine, il n'y peut achever, et il est hors d'apparence que Phocas délibère dans l'appartement de cette princesse de la perte de son frère.

Nos anciens, qui faisaient parler leur rois en place publique, donnaient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne l'a pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre afin de trouver un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple ; ce qui fait juger aisément que celui où il se trouve n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements, et comme souvent la différence et l'oppositions des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrant pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nous faut chercher quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la voulons conserver dans tous nos poèmes : autrement il faudrait prononcer contre beaucoup d ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il faut cherche cette unité exacte autant qu'il est possible ; mais elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderais très volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville toute entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna ne sort point de Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'Émilie. Le Menteur a les Tuileries et la place Royale dans Paris, et La Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville, et, comme la liaison de scènes n'y est pas gardée, le théâtre dès le premier acte est la maison de Chimène, l'appartement de l'Infante dans le palais du roi, et la place publique ; le second y ajoute la chambre du roi, et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu quand elle est inévitable, je voudrais qu'on fit deux choses : l'une, que jamais on ne changeât dans un même acte, mais seulement de l'un à l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinna ; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople, etc. Cela aiderait à tromper l'auditeur , qui ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux , ne s'en apercevrait pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique dont il y en a peu qui soient capables, la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter, et ils ne le reconnaissent que par force, quand il est trop visible, comme dans Le Menteur et La Suite, où les différentes décorations font reconnaître cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait.

Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place et qu'ils sont quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte nécessairement cette unité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister la quatrième acte de Rodogune, et le troisième d'Héraclius, où j'ai déjà marqué cette répugnance du côté des deux personnes ennemies qui parlent en l'un et en l'autre. Les jurisconsultes admettent des fictions de droit ; et je voudrais, à leur exemple, introduire de fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Cléopâtre , ni celui de Rodogune dans le pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine, ou de Pulchérie, dans Héraclius ; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerais deux privilèges : l'un que chacun de ceux qui y perleraient fût présumé y parler avec le même secret que s'il était dans sa chambre, l'autre qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l'unité de lieu et la liaison des scènes. Ainsi Rodogune dans le premier acte vient trouver Laonice, qu'elle devrait mander pour parler à elle ; et dans le quatrième Cléopâtre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devrait aller cherche sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir lui parler à lui dans son appartement où la première scène fixerait le reste de cet acte, si l'on n'apportait ce tempérament dont j'ai parlé à la rigoureuse unité de lieu.

Beaucoup de mes pièces en manqueront si l'on de veut point admettre cette modération, dont je me contenterai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire à la dernière rigueur de la règle. Je n'ai pu y en réduire que trois : Horace, Polyeucte et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux que je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être sévères, mais s'ils voulaient donner dix ou douze poèmes de cette nature au public, ils élargiraient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auraient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte l'exactitude et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l'art, et je ne sais oint mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y a vu les miens.